Przyjdź dla sztuki, zostań z powodu geopolitycznego upadku

Profil na Instagramie Artnotnet opublikował trafne podsumowanie atmosfery 61. Międzynarodowego Biennale Sztuki Współczesnej w Wenecji: „Przyjdź po sztukę, zostań z powodu geopolitycznego upadku. Rezygnacje, odwołane nagrody, uzbrojona policja, kuratorskie dramy, sklep zoologiczny, dyskurs, Björk.” Estetyka tego subwersywnego konta meme nawiązuje do podobnych platform – na przykład Style Not Com gruzińskiego projektanta Beky Gvishiani –, które prezentują szybkie i stylizowane wiadomości o bieżącej sytuacji w świecie sztuki. Jakby w szybkim tempie medialnego spektaklu nie pozostawało miejsce na bardziej złożony komentarz.

Na wernisażu otwarcia Wenecyjskiego Biennale, na które wejście jest możliwe tylko na zaproszenia przeznaczone głównie dla światowej elity artystycznej, po raz pierwszy wziąłam udział. Przed wyjazdem pytałam koleżankę, czy warto. „To jest wernisaż. Taki sam jak w Pradze, tylko w Wenecji,” stwierdziła raczej bez entuzjazmu. Jednak moje oczekiwania po przyjeździe się zmieniły. Obecny rocznik ma bowiem w kontekście trwającego chaosu geopolitycznego zupełnie inny wymiar.

Pod błyszczącą fasadą prestiżowego wydarzenia dostrzegam potrzebę mówienia o ranach, które są na tle światowych konfliktów, politycznego upadku i rozkładu zaufania do instytucji nie do pominięcia. Biennale bowiem nigdy nie było neutralnym terenem. Narodowe pawilony nie prezentują „tylko” sztuki, ale przede wszystkim odzwierciedlają postawy i nastroje w krajach ojczystych. Atmosfera pilności, która towarzyszyła tegorocznemu biennale i dominowała na relacjach na Instagramie, mówi coś istotnego o świecie, w którym działalność artystyczna jest nieodłączną częścią politycznej rzeczywistości.

Biennale kocha przemoc

Wielu artystów i artystek wyraziło się na tegorocznym biennale w formie protestów. Krytyczka Kate Brown wyjaśniła to w podcaście Commotion: „Kulturowa branża korzysta z okazji, gdy do Wenecji zjeżdżają się wszyscy wpływowi ludzie, aby wziąć mikrofon i wyrazić swoje zdanie, bo świat przynajmniej na chwilę naprawdę zwraca na to uwagę.”

Tuż przy wejściu na teren Giardini, w nieużywanej kasie Carla Scarpy, kolektyw fierce pussy zainstalował dzieło zatytułowane we are here. To zdekonstruowana palestyńska flaga – kawałki czerwonej, czarnej, zielonej i białej tkaniny, które przypominają odwiedzającym, że choć Palestynę uznaje 157 krajów ONZ, to na biennale wciąż nie ma oficjalnego pawilonu. Palestyńską flagę można znaleźć także w Arsenal, głównym budynku wystawy, gdzie włączyła ją do swojej instalacji na przykład artystka Tabit Rezaire.

Gruziński artysta Shalva Nikvashvili często pracuje z maską i wyraźnymi obiektami, tematyzując represję ciała i przemoc polityczną. Przyjechał do Wenecji, by protestować przeciwko ponownemu otwarciu rosyjskiego pawilonu. Odmówił oficjalnej akredytacji i całą akcję sfinansował poprzez darowizny od społeczności na Instagramie. Z transparentem „Wenecja kocha przemoc” (Venice loves Violence) cicho siedział na prowokacyjnym metalowym obiekcie z motywem sierpa i młota. Chciał tym zwrócić uwagę na „nadużycie” instytucji, która oskarżonemu o zbrodnie wojenne państwu umożliwiła artwashing i legitymizację przemocy.

Na rosyjską agresję reaguje także projekt Echoes ukraińskiej artystki Darii Koltsovej, która na sznurkach od bielizny rozciągniętych między domami w weneckich uliczkach zawiesiła autentyczne mundury żołnierzy służących na froncie. Należą one do ludzi z sektora kulturalnego, którzy przed wojną byli częścią sceny artystycznej, a dziś służą w aktywnej służbie, przez co nie mogą osobiście uczestniczyć w biennale. Te elementy odzieży, które przeszły przez setki deokupowanych terytoriów, wprowadzają do miasta namacalny dotyk trwającej wojny. Wśród nich są także mundury bojowników z pułku Azov, które do projektu przekazała fotografka i wolontariuszka Tata Kepler.

Do serii aktów oporu można zaliczyć naklejki Death in Venice (Śmierć w Wenecji), rozsiane po całym terenie Giardini. Za tą inicjatywą stoi łotewska reprezentacja, która należy do najbardziej głośnych krytyków kierownictwa biennale. Hasło nawiązujące do powieści Thomasa Manna wskazuje na moralny upadek instytucji, która umożliwia udział państwom oskarżonym o zbrodnie wojenne i ludobójstwo.

Protestujące teatr piękna

Chociaż akcje protestacyjne są częścią biennale od 1968 roku, wielu krytyków i krytyczek zgadza się, że tegoroczna edycja jest pod pewnym względem inna. Na przykład wskazuje na to masowe rezygnacje międzynarodowej jury z powodu sporów o neutralność polityczną, policyjne patrole przed tymczasowym rosyjskim pawilonem czy historycznie największy 24-godzinny strajk na rzecz Artist Not Genocide Alliance (ANGA), podczas którego aż 27 narodowych pawilonów w Giardini i Arsenal w całości lub częściowo zamknęło swoje ekspozycje. Instytucjonalna stabilność włoskiego biennale sztuki współczesnej rozpada się na naszych oczach.

Największą kontrowersją jest rezygnacja jury składającej się z uznanych kuratorek, takich jak Solange Oliveira Farkas, Zoe Butt, Elvira Dyangani Ose, Marta Kuzma i Giovanna Zapperi. Stało się to zaledwie dziewięć dni przed otwarciem wystawy. Nie była to jednak nagła decyzja. Kuratorki zdecydowały się zrezygnować w nawiązaniu do oświadczenia z 23 kwietnia 2026, w którym ogłosiły, że odmawiają przyznawania nagród sztuce krajów, których liderzy są oskarżani przez Międzynarodowy Trybunał Karny (ICC). Chociaż w stanowisku nie wymieniły krajów z nazwy, jest jasne, że chodzi o Rosję i Izrael. To właśnie na ich przedstawicieli w związku z trwającymi wojnami wydano międzynarodowy nakaz aresztowania. Biennale nie zdołało utrzymać własnego systemu nagród pod presją polityczną, a o przyznaniu prestiżowej nagrody Złoty Lew w tym roku zdecyduje zamiast specjalistów społeczeństwo. Tę sytuację, w tym okoliczności rezygnacji jury i reakcje instytucji, szczegółowo opisuje Anežka Bartlová w niedawnym artykule dla Artalk.

Gdybyśmy pytali, który pawilon przyciągnął w tym roku najwięcej uwagi, zapewne powiedzielibyśmy, że ten rosyjski. Otoczenie historycznej willi architekta Aleksieja Szuszewa na terenie Giardini strzegły tłumy włoskiej policji i funkcjonariuszy specjalnych. Pawilon po czteroletniej przerwie otworzył się na trzy dni. Był dostępny wyłącznie podczas wernisażu dla akredytowanych dziennikarzy, polityków i innych wybranych aktorów świata sztuki. Obecnie jest zamknięty dla publiczności.

To właśnie tutaj miało miejsce kilka kluczowych akcji protestacyjnych, które tworzą medialny obraz tegorocznego biennale. Najbardziej wyrazistym z nich był masowy protest grup Pussy Riot i FEMEN, które zajęły budynek pawilonu i tymczasowo zamknęły jego bramy. Ich protest kontynuował się poza terenem Giardini, na ulicach Wenecji, gdzie dołączyło do nich ponad sto uczestników i uczestniczek wystawy. Wspólnie przeszli do głównej siedziby biura prezydenta biennale, które znajduje się w jednym z pałaców nad nabrzeżem.

Obecny prezes instytucji Pietrangelo Buttafuoco, powołany dwa lata temu przez włoską prawicową rząd, promuje depolityzację wydarzenia i próbę zachowania pewnej neutralności. W kontekście obecnej sytuacji oświadczył, że biennale nie ma mandatu do wykluczania państw, ponieważ decyzja ta należy wyłącznie do samych krajów. Podobnie jak gest artystki Ruth Patil z 2024 roku, która postanowiła dobrowolnie zamknąć izraelski pawilon, jeśli nie dojdzie do zawieszenia broni, kampania ANGA, domagająca się powszechnego bojkotu Izraela, uznaje za niedopuszczalną. A choć izraelski pawilon w Giardini pozostał zamknięty pod pretekstem „rekonstrukcji”, kierownictwo przydzieliło izraelskiemu artyście Belu-Simionowi Fainarowi przestrzeń zastępczą w Arsenal, co tylko potwierdza własną hipokryzję.

Co więcej, Buttafuoco stoi w obliczu kolejnych kontrowersji. Według wyciekłej korespondencji e-mailowej, którą ujawnili włoskie portale Open i La Repubblica, powrót rosyjskiej reprezentacji miał być tajnie koordynowany już od zeszłego lata. W komunikacji z kuratorką rosyjskiego pawilonu Anastasią Karneevevou omawiano załatwianie wiz dla zespołu kuratorskiego i strategie, jak uniknąć utraty dwumilionowego grantu od Komisji Europejskiej, która zakazuje europejskim instytucjom współpracować z podmiotami finansowanymi lub kontrolowanymi przez Rosję. To właśnie format trzydniowego podglądu miał pomóc obejść te zasady i zapobiec utracie funduszy. Ostatecznie jednak biennale straciło grant. Otwarcie rosyjskiego pawilonu służyło wyłącznie celom politycznym. Podczas wydarzenia powstało ponoć wiele materiałów wizualnych, które Rosjanie mogą wykorzystać do celów propagandowych, twierdząc, że skutecznie opierają się próbom izolacji międzynarodowej.

Ostatnim wyraźnym momentem dni poprzedzających otwarcie był skoordynowany 24-godzinny strajk, który odbył się 8 maja pod egidą sojuszu ANGA oraz włoskich związków zawodowych ADL Cobas, USB i CUB. Do akcji dołączyło 27 spośród 99 narodowych pawilonów, które tego dnia całkowicie lub częściowo zamknęły swoje ekspozycje w Giardini i Arsenal. Protest wzięła również prezentacja czesko-słowacka, reprezentowana przez Jakuba Jansa, duet Selmeci Kocka Jusko i kuratora Petra Sita. Protest wyraźnie przeniknął także do głównej ekspozycji In Minor Keys – wielu artystów i artystek, wyrażając sprzeciw, zakryło swoje dzieła lub włączyło do nich symbole palestyńskie. Tym radykalnym gestem środowisko artystyczne wyraźnie odrzuciło normalizację ludobójstwa i współudział instytucji w wojennej agresji. Niewątpliwie jest to największa skoordynowana akcja protestacyjna tego typu od 1968 roku.

Wyczerpany kret i ukraińskie feministki

Polityczny ładunek biennale w pełni przenika także do wnętrza pawilonów narodowych. Feministyczną płaszczyznę prezentuje Florentina Holzinger (Austria) w projekcie Seaworld Venice, który reaguje na kryzys ekologiczny i wyczerpanie cywilizacyjne. Maja Malou Lyse (Dania) w projekcie Things to Come bada manowce, spadającą liczbę sperm i komercjalizację ludzkiej reprodukcji na rzecz kapitalizmu. W projekcie Ruin niemiecka artystka z wietnamskimi korzeniami Sung Tieu przemienia faszystowską fasadę niemieckiego pawilonu poprzez mozaikę okien wschodnoberlńskiego bloku przeznaczonego do rozbiórki. Wnętrze należy do niedawno zmarłej artystki Henrike Naumann, która w swojej twórczości dekonstrukowała estetykę nazistowskiej architektury poprzez przedmioty codziennego użytku. Aline Bouvy (Luxemburg) w projekcie La Merde bada politykę wyczerpania i normy ciała.

W czesko-słowackim pawilonie, który w tym roku obchodzi 100. rocznicę powstania, przedstawili Jakub Jansa, duet Selmeci Kocka Jusko i kurator Peter Sita wspólny projekt The Silence of the Mole. Głównym bohaterem opowieści jest pan M. – niegdyś symbol dziecięcej niewinności, dziś wypróżniona postać produkcji kulturalnej i zmęczony aktor, który utknął w roli bajkowego Krecika. Do Giardini wysłano go jako dyplomatycznie akceptowalną i politycznie nieszkodliwą figurę, która w rzeczywistości symbolizuje milczenie, niepewność i napięcie związane z rosnącym nacjonalizmem i polityzacją lokalnego środowiska kulturalnego. Projekt stawia ważne pytanie: czy nasza wyobraźnia może przemienić się w posłuszną maskę w służbie państwa? Zespół autorów podkreślił to również w wypowiedzi podczas wernisażu. Instytucje kultury nie powinny funkcjonować jedynie jako witryny narodowego sukcesu, ale jako przestrzenie chroniące wolne myślenie, aby sztuka nie przemieniła się w nieszkodliwą dekorację. Kryzys instytucjonalny w obu krajach ostatecznie podkreśla fakt, że podczas oficjalnego otwarcia czesko-słowackiego pawilonu 7 maja nie był obecny czeski minister kultury Oto Klempíř, który odmówił udziału, ani też słowacka minister kultury, Marta Šimkovičová.

Biennale biednych

Odwróconą stroną ekskluzywności i prestiżu tegorocznej wystawy jest rzeczywistość, którą polski kurator Jacek Sosnowski nazywa Biennale biednych. Za błyszczącą powierzchnią kryje się instytucja w stanie kryzysu finansowego: europejskie źródła finansowania kurczą się z roku na rok, z wystawy stopniowo znikają silni amerykańscy aktorzy finansowi, a wiele narodowych pawilonów boryka się z chronicznym niedofinansowaniem. Sosnowski ostrzega, że wielu artystów i artystek narodowych pawilonów z powodu problemów budżetowych opuszcza Wenecję zaraz po otwarciu. Po prostu nie stać ich na pozostanie w tym drogowym mieście. Ponadto za swoją pracę i ponad roczny wysiłek często są opłacani „drobniami”.

Model narodowych pawilonów znajduje się więc w kryzysie, a lukę finansową zaczyna wypełniać kapitał prywatny. Na scenę wkroczył na przykład luksusowy dom mody Bvlgari, który jest ekskluzywnym partnerem biennale do 2030 roku i w tym roku otworzył własny korporacyjny pawilon w Giardini. Dzięki nieograniczonym źródłom finansowania może działać bardziej swobodnie i bez biurokratycznych ograniczeń. Czy ten trend oznacza stopniowe wycofywanie się państw narodowych na rzecz sektora korporacyjnego?

O biennale w Wenecji często mówi się jak o olimpiadzie sztuki. Jednak Jacek Sosnowski ironicznie nazywa je raczej ONZ sztuki, które jest w bardzo złym stanie. Geopolityczna rozbicie, przejście na głosowanie ludowe o Złotego Lwa, utrata fachowości i politycznej wagi… Wenecja w tym roku stała się wiernym odbiciem globalnego chaosu. „Sztuka musi przestać zajmować się tym, jak wygląda na zewnątrz, i przejąć kontrolę nad gospodarką emocji. To my jesteśmy tymi, którzy poruszają sercami,” pisze Sosnowski.

Autorka jest artystką i pisarką

Tekst jest częścią projektu PERSPECTIVES – nowej marki dla niezależnej, konstruktywnej i wieloperspektywicznej dziennikarstwa. Projekt jest finansowany przez Unię Europejską. Wyrażone poglądy i stanowiska są poglądami i oświadczeniami autora(-ów) i niekoniecznie odzwierciedlają poglądy i stanowiska Unii Europejskiej ani Europejskiej Agencji Edukacji i Kultury (EACEA). Unia Europejska ani EACEA nie ponoszą za nie odpowiedzialności.